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29 octobre 2013 2 29 /10 /octobre /2013 07:47

Sad song... Lou a cassé sa pipe à 71 ans. Triste nouvelle. Je n'imaginais pas qu'il avait cet âge. Un rapide calcul pourtant aurait pu me permettre de le savoir. Ses premiers éclats musicaux et poétiques datent du Velvet, soit il y a 50 ans...  Mais il ne semblait pas pouvoir avoir 71 ans !

 

Lou Reed, pour moi, c'est avant tout le Velvet Underground. C'est par là que tout a commencé. Heroin, Waiting for my man, Venus in furs... tout le Velvet, TOUT LE VELVET. De l'album au canapé qui contient les plus beaux morceaux du monde : Pale blue eyes, cette impression que les mots collent tellement à la musique "linger on your pale blue eyes...", à l'album à la banane, même le dernier Loaded, que j'adore, avec ses paroles géniales "who love the sun, who cares that he makes plant grow ?". Une discographie parfaite, des morceaux géniaux, tantôt d'une violence sans appel, tantôt d'une douceur à chialer. Longtemps, avec la mère de mes enfants, on avait un rituel du dimanche matin, premier morceau : Sunday morning. Bien sûr, on laissait souvent tout l'album défiler.

 

Puis il y a Lou en solo. Là c'est plus compliqué, Transformer est génial, oui. Mais Berlin est au-delà, bien supérieur. Comme je suis d'accord pour une fois avec un article des Inrocks, je le copie ici (à noter qu'ils avaient sorti, il y a des années, un excellent hors-série Velvet. Hors-série que je feuillette souvent.

 

Voici le long et très intéressant article.

 

" Parfois, on me demande les disques que j’emporterais sur une île déserte. Comme on ne me précise pas si l’île est située sous les Tropiques ou au large du pôle Nord, je réponds systématiquement, en premier, Berlin de Lou Reed. L’île déserte, à coup sûr, serait alors un rocher inhospitalier, carbonisé, gagné par la glace et le vent givré. C’est ce qu’on entend sur Berlin : la lente et terrifiante glaciation des relations humaines, l’atomisation de tout espoir, de tout optimisme. “Tous ses amis l’appellent Alaska…Il fait si froid en Alaska”, murmure le narrateur en parlant de Caroline, l’une des deux héroïnes de ce roman-photo trash, désespéré, en pente raide vers le néant. Si ce n’était un officier d’état civil un peu zélé, ma fille aujourd’hui s’appellerait Alaska : c’est dire le degré d’obsession auquel m’a réduit cet album. Lou Reed, ému quand on lui rapporte l’anecdote aujourd’hui, dit qu’à chaque fois qu’il croise l’écrivain Sam Sheppard, celui-ci lui susurre aussi systématiquement à l’oreille ces quelques mots, ce sésame : “It’s so cold in Alaska”

Disque dur, glacial, Berlin demeure pourtant fascinant : un refuge permanent et bizarrement douillet depuis sa sortie. Car en cas d’île déserte, j’aurai effectivement Berlin sur moi : je l’emporte partout où je vais. J’ai ainsi passé une grande partie de ma scolarité à écouter, en cours, Berlin de Lou Reed. Un rempart insolent contre la laideur, la stupidité et la mesquinerie du quotidien adolescent. C’était avant l’invention du Walkman ou des lecteurs MP3 : le cerveau devait alors servir de disque dur. Et de Berlin, il connaissait chaque mot, chaque son, chaque murmure, chaque dégringolade : il restera gravé quand j’aurai oublié tout le reste. Même quand je n’avais pas dix disques et que, de toute façon, personne ne me demandait ma playlist, Berlin faisait déjà partie de mes dix disques préférés de tous les temps. Beaucoup, depuis, sont entrés et sortis de ce club très intime : lui y a toujours gardé sa place, intacte et éternelle.

Au fil des années, mes amitiés se sont déterminées au fil des écoutes de Berlin : un “qu’est-ce que c’est chiant ton disque” équivalait à un arrêt de mort. Mais je n’étais pas seul à vivre cet disque jusqu’à l’obsession : dans un numéro chéri de Rock & Folk spécial Lou Reed (février 76), Philippe Manœuvre écrivait : “Le premier disque que je me rachète, après chaque cambriolage”. Gratitude éternelle pour cet aveu qui, à 14 ans, me rassura un peu sur mon propre état de dépendance, de sanité. Des années plus tard, un jeune groupe britannique gagnera ainsi mon estime sur la simple foi de son nom : The Waterboys… Sans même en avoir parlé à son leader Mike Scott, je savais qu’il en était : que lui ausi avait vibré sur les mots hérissés de The Kids : “I am the waterboy” y susurrait Lou Reed.

Ciel que ce disque, au milieu des seventies, dans un lycée de province, vous rendait soudain plus adulte, plus complet, plus intense que tous les autres écoliers : un passage, en force et en brutalité vers l’âge de déraison. Pour un jeune adolescent, déchiffrer l’énigme des relations amoureuses à travers cet album allait fatalement engendrer la plus grande confusion, le plus sourd désordre. Ce n’est certainement pas chez Carax ou Proust qu’on apprendra ces leçons. Cet album aurait dû être le premier à être vendu avec l’autocollant “Attention parents, ce disque contient des mots dangereux”. Pas le moindre gros mot, mais des phrases terribles sur ce que peut être l’amour, quand il est vécu sans raison, sans garde-fous… Jim et Caroline, les deux personnages inventés par Lou Reed sur les ruines de sa propre vie, allaient ainsi incarner l’amour le plus dingue, le plus extrême, les plus violent et destructeur : au mieux, le happy ending est un suicide. Un étalon des relations humaines qui, fatalement, allait préparer quelques adolescents d’alors au pire : grâce à Berlin, la vie fut donc plus légère, un carnage moins pire que ce à quoi on avait été préparé. Après Berlin, je n’aurai plus jamais peur du noir.

La chaleur de l’étreinte et l’œil humide de Lou Reed après une longue discussion autour de cet album pourtant vieux de trente ans en dit long sur la passion, et le sentiment d’injustice, toujours palpables chez le new-yorkais. Rien ne plait plus à Lou Reed que de prouver au monde qu’il avait raison : raison de mépriser les hippies avec le Velvet Underground, raison d’inventer le post-rock, les boucles de bruit blanc et les samples de soi-même avec Metal Machine Music, raison d’inventer l’after-punk, la cold-wave avec Berlin… Dans toutes les compilations et anthologies retraçant son œuvre, Berlin tient toujours une place de choix : souvent, même, le disque le mieux représenté de sa longue carrière, comme ce fut le cas sur le coffret Between Thoughts & Expression de 92 ou sur le double NYC Man du printemps 2003.

“C’est normal que je veuille, encore et toujours, faire écouter ces chanson de Berlin : c’est un disque important, car il est bâti autour d’une vraie narration, là où les disques de l’époque se contentaient d’enchaîner les chansons. Berlin a prouvé qu’un album pouvait raconter une histoire… Chaque chanson est liée aux autres, elles contiennent énormément d’informations émotionnelles sur les deux personnages.”

Trente ans plus tard, toujours pas moyen de savoir ce que Lou Reed a puisé, dans son propre chaos de l’époque, pour pétrir les personnages de Jim et Caroline… Il repousse, yeux fermés et mains implorantes, toute question sur le sujet. On sait pourtant que le suicide de Caroline en fin de disque est directement lié à deux suicides qui l’ont affecté en 73 : celui de sa propre femme, Betty Kronstadt, caissière/actrice rencontrée dans un supermarché, qu’il épouse début 73 pour divorcer à la fin de l’été. Entre-temps, Betty s’est tailladé les veines dans une baignoire d’hôtel, forçant Lou Reed à la faire surveiller, pendant tout l’enregistrement de Berlin, par un de ses roadies. Un autre suicide pourrait, à cette époque, avoir servi de modèle à la fin tragique de Caroline : celui d’Andrea Feldman, égérie Warholienne… Une autre proche de Warhol, une certaine Daryl que Lou Reed et John Cale connurent intimement à l’époque de la Factory, est également soupçonnée d’avoir servi de modèle à Caroline… Dans une interview des seventies, Nico (berlinoise de naissance) affirmera que Lou Reed lui aurait affirmé avoir basé les personnage de Caroline et Jim sur leur relation tempétueuse aux débuts du Velvet…

Lou Reed se montre par contre nettement plus dissert quand il s’agit d’aborder les seules questions techniques : son éternel côté nerd, obsédé de technologie telle que cataloguée dans les journaux professionnels. Il s’enthousiasme donc quand on lui dit avoir redécouvert, à l’occasion de sa récente compilation NYC Man, le son chaud et vibrant du vinyle original de Berlin.

“En remasterisant totalement mes chansons du passé pour cette compilation, j’ai réussi à retrouver le son exact que je cherchais à l’époque – et qu’on avait totalement écrabouillé au moment de ressortir mes disques en CD. On les avait alors castré de leurs basses, de leur dynamique. Et là, en retravaillant les titres de Berlin, je les ai retrouvés, intacts, exactement comment ils auraient dû sortir en CD. J’adorerais retravailler l’album entier, pour une ressortie digne. Mais ces bandes ne m’appartiennent pas, elles sont stockées dans des conditions indignes… Les bandes ont failli se pulvériser quand on a retravaillé dessus : certaines avaient été entassées à même le sol, dans un réduit… Il a fallu les faire chauffer pour leur redonner leur élasticité. Voilà comment un disque comme Berlin est aujourd’hui traité. Ceci dit, vu l’enthousiasme de la maison de disques à l’époque, ça ne m’étonne pas qu’ils préfèrent l’oublier.”

Il faut dire qu’en ce début d’été 73, le label RCA attend de Lou Reed une suite logique, pop et salace, au triomphe inattendu de Transformer l’an passé. Lou Reed ne parle à personne du projet de Berlin : hormis Ken Glancy , le boss des bureaux de New York, il ne fait confiance à personne dans sa maison de disques RCA, qu’il continue aujourd’hui encore de décrire comme “l’ennemi”, juste au dessus des journalistes dans sa liste du mépris. “Je ne fais pas de disque par réaction aux gens, à leurs attentes : je ne pense qu’à moi. Disons que j’ai profité du succès de Transformer pour qu’on me laisse tranquille sur l’album suivant”, prévient pourtant Lou Reed quand on lui demande si Berlin n’était pas une réaction d’amour propre d’un écrivain qui se sentit soudain en imposture dans le rôle frivole d’une pop-star, exhibée par Bowie et adulée par les radios de la terre entière. Car le triomphe de Walk On The Wild Side et de Transformer en général, avec ses thèmes impensables pour l’époque (prostitution, homosexualité, fétichisme etc) a pourtant alors dû être pour le littéraire Lou Reed un sujet de perplexité, voire de déprime : personne ne semblait saisir la gravité et la malice du propos. Comme si l’emballage rutilant et accessible des chansons en avait totalement occulté le verbe. “J’ai été pris de court par ce succès, que je n’avais pas du tout envisagé. Mais moi, j’étais déjà ailleurs : dans l’écriture de Berlin.”

Dans l’écriture de Berlin, mais pas à Berlin : car contrairement à Bowie, qui partira au milieu de ces seventies vivre à Berlin, Lou Reed n’a alors encore jamais mis les pieds en Allemagne. Son Berlin est une chimère de cinéma noir & blanc, ville décadente, malade, rongée et menacée. Berlin, tiraillée entre l’Est et l’Ouest, qui s’espionnent avec une paranoïa élevée en art de vivre, symbolisera la relation d’amour/haine puis la descente aux enfers de ce couple décadent, déchiré, écartelé…

Lou Reed a alors 30 ans : même isolé dans son enfer chimique (sa diète consiste en un mélange d’amphétamines et de vitamines), il se sent suffisamment fort pour se lancer dans ce chantier pharaonique, dont personne ne sortira indemne. “En art martial, on dit “le maître se présentera à toi quand tu sera prêt”. Eh bien là, c’était pareil : Berlin s’est présenté à moi quand j’ai été prêt à le recevoir.”

Et effectivement, cette impression de “révélation” est palpable sur Berlin, qui aspire les chansons, les prend littéralement en otage, même certaines déjà connues dès l’époque du Velvet Underground. Quatre des dix chansons avaient ainsi été déjà chantées, mais jamais habitées, par Lou Reed : Oh Jim, Sad Song, Caroline Says (à un prénom près : elle s’appelait alors Stéphanie Says) ou Berlin. C’est précisément cette chanson, Berlin, enregistrée deux ans auparavant pour le premier album solo Lou Reed, qui va servir de détonateur. Mais ce n’est pas Lou Reed, contrairement à ce que croit savoir la légende, qui va puiser dans cette chanson-nouvelle les clés de son album-roman. C’est le producteur Bob Ezrin qui, lors de sa première rencontre avec Lou Reed, le bouscule, le pousse au surpassement et l’envoie sur l’autobahn sombre et cahoteux qui mènera finalement les deux hommes, exsangues, à Berlin… Bob Ezrin :

“Je nous revois, tous les deux, assis par terre, chez moi… Nous avions chacun une guitare et Lou a commencé à me jouer les chansons qu’il avait prévues pour son nouvel album, qui ne s’appelait pas encore Berlin. Je lui ai dit : “Individuellement, j’aime tes chansons, mais tu es arrivé à un point, dans ta carrière, où tu ne peux plus te contenter de raconter des petites histoires : il faut un plan d’ensemble”. Il était, pour moi, la seule personne en Amérique à avoir le droit et le talent pour raconter une histoire poétique sur la longueur d’un album. Il avait peur de développer les histoires qu’il faisait tenir en une seule chanson. Pour étayer mon discours, je lui ai dit : “Regarde ce que tu as fait avec cette chanson, Berlin, sur ton premier album. Visuellement, c’est une chanson incroyablement suggestive, elle pose les fondations d’une longue histoire qui s’interrompt trop tôt. J’aimerais bien savoir ce que deviennent les personnages.” Ce n’était qu’un exemple, mais soudain, ça a fait tilt dans mon cerveau. “Et si, au lieu de le faire comme Berlin, on faisait Berlin ?” Après tout, il avait le droit de reprendre et de développer une de ses propres chansons. Cette possibilité de finir l’histoire l’a immédiatement inspiré. Un mois plus tard, il est revenu avec les chansons les plus spectaculaires, sensibles, intelligentes, poétiques et émouvantes que je n’avais jamais entendues. Toute l’histoire de Berlin était là : les deux personnages, Jim et Caroline, et leur relation d’une intensité impensable. J’en avais la chair de poule. Je lui alors demandé un mois pour trouver une mise en son pour ces chansons.”

C’est lors de cette première discussion, intense et sans flagornerie, que se scelle le destin de Berlin. La maison de disques, comblée d’avoir vu l’omniprésent Bowie produire Transformer, s’inquiète logiquement de voir Lou Reed confier les manettes de son prochain album à un jeune Canadien au CV aussi succinct. Mais quelques mois auparavant, Lou Reed a entendu à la radio une chanson dont la production l’a renversé : une reprise d’un des ses propres titres, Rock’n'roll, par Mitch Ryder. En scrutant le dos de la pochette du single, il a découvert le nom du producteur : Bob Ezrin. L’homme en vue de cette époque, puisqu’il vient de produire à même pas 20 ans le Love It To Death d’Alice Cooper (1971), alors encore crédible dans son rôle vaudevillesque de rockeur de l’horreur. Le manager de Lou Reed, Dennis Katz, a contacté Ezrin. Pour le Canadien, c’est la consécration de pas mal de rêves et fantasmes adolescents. Il vient à peine de passer le cap des 22 ans et sa troisième production sera Lou Reed :

“Quand j’étais adolescent, Lou était pour moi une force séminale… Il incarnait tout ce qui me fascinait : New York, ce mouvement underground… Pour un jeune musicien de Toronto, il était le symbole de la coolitude. Même si, à 19 ans, je produisais déjà Alice Cooper, je rêvais de ça : artistiquement, Lou était ailleurs, il représentait l’avant-garde, qui m’inspirait tant… J’aurais tout fait pour travailler avec lui.”

Trente ans après, Lou Reed conserve une affection et un respect intacts pour le Canadien, qui a alors le culot d’imposer ses conditions à son héros d’adolescence : “Quand j’ai contacté Bob Ezrin, se souvient Lou Reed, il m’a dit : “D’accord, je viens, mais j’emmène dans mes bagages les musiciens d’Alice Cooper”, avec qui il venait de bosser. C’est comme ça que je me suis retrouvé avec les deux guitaristes Dick Wagner et Steve Hunter.”

Ezrin est donc chargé de recruter le groupe, qu’il qualifie aujourd’hui de “bande de hors-la-loi, qui n’auraient jamais dû jouer ensemble”. Wagner et Hunter, les deux métallurgistes à poil long déboulent dans Berlin avec leurs mauvaises manières, leur électricité soupe au lait. Si le disque doit représenter la friction entre les élégances de la vieille Europe et la brutalité sinistre du Berlin contemporain, alors les deux guitares se chargeront de brutaliser l’histoire par le présent. Bob Ezrin, qui lui non plus n’a jamais mis les pieds en Allemagne, imagine ainsi l’ambiance du disque :

“Pour la première fois de ma vie, s’enflamme Ezrin, j’ai entendu dans ma tête de la musique avant même de la jouer. J’ai entendu Berlin avant même que nous l’enregistrions : les arrangements, les orchestrations, les rythmes… Dans mon esprit, le disque devait être un croisement entre Kurt Weil et la musique industrielle – un concept qui n’existait même pas encore à l’époque… Je voulais du Weil pour le côté théâtral, les orchestrations. Et des guitares heavy, sales pour la décrépitude… J’ai totalement fantasmé un Berlin à la fois urbain, décadent, détruit, où la nuit rapprochait des femmes peinturlurées de soldats américains dans un cabaret enfumé… Cette image de Berlin a défini le son.”

Lou Reed, fasciné par les idées proposées par Ezrin, approuve immédiatement, revigorés par les arrangements que le producteur lui fait écouter, en direct, sur son piano. Entre les deux hommes commence alors une émulation inouï, chaque idée de Lou Reed trouvant immédiatement un écho sonique chez Ezrin. “Ce sont les mots de Lou Reed qui m’ont poussé à voir grand, avance Ezrin. Je l’inspirais, il m’inspirait, nous avancions comme ça, en nous proposant sans même le savoir des défis”. Même souvenir chez Lou Reed de cette compétition au sens le plus noble et productif du terme, qui pousse les deux hommes au surpassement :

“Il fallait trouver dans le son l’atmosphère pour accompagner, sublimer la passion et la confusion de mes personnages. Et Bob Ezrin a fait des miracles avec les arrangements et les orchestrations, en déchirant littéralement des envolées de cordes avec des guitares très lourdes, menaçantes… Il a inventé ce son immense, étrange, élégiaque que nous avons alors qualifié de “cinéma mental”… Il a accompli un travail extraordinaire sur Berlin.”

L’enregistrement de Berlin démarre à Londres, aux studios Morgan, car Ezrin veut se rapprocher du Vieux Continent pour en apprivoiser les vibrations, l’atmosphère. Des raisons pratiques imposent également ce choix : les musiciens de prestige (Steve Winwood, Jack Bruce…) apportés par RCA sur un plateau d’argent sont basés en Angleterre. Des motivations plus égoïstes de Lou Reed motivent également le voyage : déjà obsédé par la technologie, il jalouse les studios anglais à la pointe du progrès. Totalement immergés dans l’enregistrement, lui consacrant leurs jours, leurs nuits et leurs santés, Lou Reed et Bob Ezrin sont les deux seuls à posséder une vue d’ensemble du projet, auxquels les musiciens se consacrent sans vraiment en saisir l’importance, la gravité. Même le manager Dennis Katz, peut-être pour se rassurer lui-même, parle alors à la maison d’un disque, inquiète, “d’un disque plein d’humour noir”… Mais l’humour n’est pas au générique. Parfois, la paire accepte de faire écouter en secret une chanson achevée à un visiteur, pour en tester l’impact émotionnel. Une employée des studios Morgan s’enfuit ainsi en larme en découvrant The Kids. Face à un résultat aussi émouvant, Ezrin hésite alors entre la culpabilité et la fierté.

“Je ne voulais pas provoquer la moindre douleur, s’explique-t-il. Mais je voulais que les gens ressentent la douleur des personnages… Le miracle, c’est que nous ayons atteint, dans notre état, tous les buts que nous nous étions fixés. Et qu’en plus, ces résultats fonctionnent aussi bien : le jour où nous avons, pour la première fois, écouté l’album en entier, nous étions émus aux larmes, bouleversés… Cette écoute a été une expérience traumatisante pour Lou : il avait tant emprunté de son propre vécu pour ce disque que c’était remuer le couteau dans la plaie. Il avait vécu de l’intérieur certains sentiments, certaines expériences de Jim et Caroline et là, il les redécouvrait non seulement exposés mais amplifiés… Nous avions réussi à faire sentir, goûter le parfum même de cette relation entre Jim et Caroline : l’amour, la jalousie, la perte, la douleur, la colère…”

Malgré le foisonnement de stars dans le studio, les conflits sont limités. Car si Lou Reed et Bob Ezrin restent constamment au chevet du disque, les musiciens se croisent – tout comme les dealers, pop-stars et autres oiseaux de nuit. Bob Ezrin se souvient pourtant d’un chantier titanesque, où il doit non seulement gérer les ego et crises de chaque musicien mais aussi ses propres caprices. A 22 ans, il aura ainsi été non seulement le producteur, mais aussi le psychiatre – et le patient – de Berlin. “Chacun à notre façon, nous étions fous à cette époque – les mieux portants étaient seulement excentriques, certains au stade de la psychiatrie. Dont moi”, rigole-t-il aujourd’hui.

Lou Reed, qui avait connu au sein du Velvet Underground une gestion humaine encore plus chaotique, se souvient de relations plus paisibles entre les musiciens.

“Bizarrement, l’enregistrement s’est passé de manière assez sereine, les musiciens ne se rendaient peut-être même pas compte du chaos dans lequel, Bob Ezrin et moi, étions immergés. Emotionnellement, nous avons tout donné à Berlin. Tout était extrême dans le disque : l’amour entre les personnages, leur réaction, leurs émotions, leur jalousie, leur perte… Nous sommes tous les deux sortis bouleversés, totalement vidés de cet enregistrement. Il a changé notre vie. Nous avions oublié, ou n’aurions peut-être même pas pu imaginer, que la musique pouvait être une expérience aussi puissante, éprouvante.”

Une expérience ultime qui vire régulièrement à la démesure : dans une frénésie digne de Phil Spector, Lou Reed et Ezrin empilent les enregistrements, des cordes les plus précieuses aux guitares les plus amochées, en un mille-feuille de plus en plus incontrôlable. Incapables d’arrêter ces symphonies malades, ils laissent tourner les bandes, développant sur la longueur, la patience, les ambiances dramatiques des chansons. Ils découvrent avec stupeur, en cours d’enregistrement, que les dix chansons (deux ou trois ont été écartées en cours de route) sont nettement trop longues pour tenir sur un album : Berlin devra donc être double. Mais le label ne l’entend pas de cette oreille : il faudra donc réduire chaque fin de chanson, couper dans leur élan les envolées lyriques. Des versions XL que personne n’a jamais entendues. Lou Reed : “Quand j’ai cherché, récemment, les bandes originales de Berlin, je me suis rendu compte que ces versions longues avaient été égarées.” Aucun des deux hommes ne sort indemne de ce chantier chaotique. Ezrin suggère à Lou Reed “d’enfermer les bandes dans une boîte, d’énfermer cette boîte dans un placard et de ne plus jamais écouter ces chansons”.

Lou Reed, déjà amoché par des régimes et une chimie insensés, termine dans le carnage son divorce avec Betty, sa femme d’alors. “C’était une connasse. Mais à un moment donné, j’avais besoin d’une connasse pour me soutenir. J’avais besoin de flagorneries et elle était là pour ça. Mais elle a pris ça pour de l’amour”, commente-t-il alors. L’état de Bob Ezrin est encore plus alarmant : les nerfs brisés et le cerveau en miette, il sombre dans une dépression dont il n’émergera qu’après une cure de désintoxication. Car l’héroïne est l’un des souvenirs qu’il rapporte de Berlin.

“J’étais déjà mal en point avant de me lancer dans Berlin, mais le disque a précipité ma dégringolade vers la folie… C’est un miracle que j’aie réussi à maintenir le cap artistique. Car tout le reste, dans ma vie, s’est littéralement barré en vrille… J’étais une épave à la fin de Berlin

Aujourd’hui totalement débarrassé des excès d’alors, ne poussant plus le vice au-delà du Coca Light, Lou Reed ne veut plus évoquer ces bacchanales morbides des seventies, évoquant juste l’enregistrement de Berlin comme une cassure définitive dans sa vie de bâton de chaise. Bob Ezrin, lui, se souvient avec malice plus que malaise de ses abus d’alors.

“Je venais à peine de sortir de l’adolescence et je me retrouvais à Londres, au centre de la pop-music… Le soir, David Bowie ou Mick Ronson venaient voir où nous en étions au studio : nous étions entourés de légendes et de dealers… Il n’y avait pas beaucoup de chemin à faire, à Londres, en 73, dans ce milieu, pour trouver toutes les drogues possibles. Mais il est faux de dire que Berlin est le résultat de ces drogues : sans elles, nous aurions sans doute fait le même disque – mais plus rapidement et moins douloureusement. Mais à 22 ans, je me devais de tenter cette expérience ultime. Et je suis content d’avoir traversé cette crise sur un disque comme Berlin plutôt que sur un travail de commande. Lou et moi, au même moment, avions besoin, physiquement, de nous trouver là, loin : c’était une étape nécessaire dans notre évolution d’hommes… Mais ce n’était pas un endroit très heureux. Je me tenais là, au bord du gouffre, et je suis presque tombé.”

Presque, seulement ? Pas certain. On comprend l’employée des studios Morgan qui s’était enfuie en pleurant en découvrant cette chanson terrible, The Kids. On demeure même certain que jamais, même chez Syd Barrett, Daniel Johnston ou Brian Wilson, une chanson n’a touché d’aussi près à la torture mentale, à la psychiatrie. Cette chanson, à elle seule, résume assez bien l’effroyable saccage à l’œuvre entre Jim et Caroline, avec leurs enfants en otage, en témoin. Il faut ainsi absolument entendre ces deux petits garçons implorer leur mère de revenir, jusqu’aux larmes et à l’hystérie. Jeune adolescent, cette chanson me glaçait littéralement les sangs par sa violence sourde, cette impression d’irréparable. Plus de vingt-cinq ans après, elle demeure d’une terrifiante présence, habitée au delà du raisonnable, du tolérable. Quand on en parle avec Lou Reed, et que l’on le traite de sadique, il rejette toute la responsabilité de ces hurlements trop réalistes pour être simulés sur le dos d’Ezrin. On saura enfin quelle rumeur est vraie : 1/ Lou Reed vient d’annoncer aux enfants d’Ezrin, en visite au studio, que leur mère est morte. 2/ Ezrin a enfermé ses deux enfants dans le noir, en studio, et a enregistré en direct leur réaction de plus en plus effrayée. Bob Ezrin :

“Désolé de vous décevoir, mais la réalité est moins extrême. Ça s’est passé à la maison et je me suis contenté de dire à mon plus jeune fils, Joshua, qu’il était l’heure d’aller se coucher. Il s’est donc mis à pleurer, à réclamer le soutien de sa mère, comme chaque soir. Mon autre fils, David, qui avait alors 6 ans, s’est rendu compte que j’enregistrais, que c’était un jeu… Il a donc poussé son frère à hurler, à taper sur la porte… Ensuite, moi, au studio, j’ai trafiqué ces bandes pendant des heures : compression, distorsion… Le genre de trucs que tout le monde peut faire aujourd’hui avec des logiciels comme Pro-Tools, mais que personne n’osait tenter à l’époque. Du coup, les voix et pleurs des enfants semblent de plus en plus forts, effrayés… Je voulais donner une impression de tension, de violence, car le texte était très dur : on retirait à Caroline la garde de ses enfants.”

Le début d’une carrière spécialisée en bruits d’horreur et d’effroi pour Joshua et David, que leur père convoquera, quelques années plus tard, pour signer des chœurs chez Alice Cooper ou enregistrer les voix de monstres sur l’album Destroyer de Kiss – effets sonores bricolés à partir de talkies-walkies achetés à La Samaritaine à Paris ! Leur père, francophile éclairé, se remettra glorieusement du traumatisme Berlin, et produira, dans les années 70 aussi bien Pink Floyd (The Wall) que Téléphone (“un disque très important pour moi”), Alice Cooper que Peter Gabriel, Kiss que Rod Stewart. Il vient de signer la production de Jane’s Addiction.

Le 5 octobre 73, Berlin sort finalement dans le commerce. Immédiatement, Andy Warhol s’enthousiasme et propose à Lou Reed de l’adapter au théâtre. La première chronique parait dans Rolling Stone le 27 septembre 73. “Berlin sera le Sergent Pepper des seventies”, s’enthousiasme le magazine. Commentaire de Lou Reed : “Je le prends comme une insulte”. Mais la chronique, qui suit quelques jours plus tard dans le même magazine, assassine Berlin :

“Ce disque est un désastre, entraînant l’auditeur dans un demi-monde distordu et dégénéré, où règnent la parano, la schizophrénie, la dégradation, la violence camée et le suicide…Certains disques sont tellement agressifs que l’on peut légitimement avoir envie de se venger physiquement de leur auteur. La seule excuse de Lou Reed est qu’il a envie de dire adieu à une carrière prometteuse…”

Une chronique qui, viblement, fait débat en interne : quelques semaines plus tard, Timothy Ferris monte au créneau dans les mêmes pages de Rolling Stone :

“C’est un disque amer, sans compromis et l’un des concept albums les mieux maîtrisés de l’histoire. La beauté, le bon goût, les bonnes manières et la moralité n’y ont pas été conviés. Mais Lou Reed fait partie des rares artistes sérieux opérant dans la musique populaire d’aujourd’hui, on pourrait espérer que ça le dispense de toute leçon de morale.”

L’hebdomadaire anglais Sounds, lucide, voit en Berlin “l’album le plus déprimant de la décennie”. La chronique vaut encore pour les années 80, 90 et 00… John Rockwell, dans le New York Times parle d’une “œuvre colossale”, “d’un des disques les plus puissants et originaux depuis des années.”

Dans un de ses exercices d’équilibriste – comment vénérer Lou Reed tout en lui cherchant des poux ? –, le légendaire Lester Bangs se charge de la chronique de Berlin dans le numéro de décembre 73 de son fanzine Creem. “Ceci est le disque le plus brillament dégueulasse de l’année (…) Il me rappelle la progéniture bâtarde d’une partie de jambes en l’air bourrée et demi-molle entre Tennessee Williams et Hubert Selby Jr (…) Ça pourrait être le disque le plus sublimement morne que vous entendrez (…) Dans toute l’histoire de rock, quelqu’un a-t-il osé une telle vision de l’amour ?” Pendant des années, il réévaluera l’album, qui passera dans ce cerveau encombré par tous les hauts, tous les bas : chronique inachevée, jusqu’à sa mort.

Bob Ezrin, qui a constaté, en direct en studio, les réactions très extrêmes des premiers invités, n’est pas surpris par cet accueil sans compromis – de l’amour à la haine sans le moindre juste milieu.

“C’est un disque révolutionnaire, je ne pouvais pas m’attendre à des réactions tièdes. Ma seule déception, c’est qu’il se soit à ce point planté commercialement… Pourtant, la première chronique parue, dans Rolling Stones, était excellent. Lou et moi, nous croyions alors que nous avions gagné notre pari…”

L’espoir ne durera pas très longtemps, aussi bien au niveau critique que comptable : le public attend une suite à Walk On The Wild Side et se retrouve avec “la Cadillac de la dépression”, comme écrira un journaliste américain.

Les mots, terribles de froideur, que Lou, en plein divorce, utilise alors pour évoquer Caroline font même monter quelques critiques féminines au créneau : en plus de toutes ses tares – neurasthénique, suicidaire et grandiloquent –, Berlin est également accusé de misogynie. “Une raison de plus de haïr la presse, ricane Lou Reed. Hamlet pousse Ophélie vers la folie, empoisonne sa mère et pourtant, personne n’accuse Shakespeare de misogynie. Je me fiche de ce que la presse a pu écrire de Berlin : misogyne, mélancolique… Pour moi, ces mots signifiaient aussi peu que s’ils avaient écrit : “Berlin est beaucoup trop sauterelle”. Je ne remercierai jamais assez Andy Warhol pour m’avoir enseigné ce recul.”

Trente ans après, Lou Reed rumine pourtant encore ce qu’il considère comme la paresse intellectuelle de la presse et la frilosité de sa maison de disques.

“Toute ma vie, j’ai proposé des pistes à suivre et à ma stupeur, beaucoup d’entres elles n’ont pas été suivies… A une époque, il y avait plein de Lou Reed, des tonnes d’imitateurs… Aujourd’hui encore, des mômes reprennent le Velvet, l’utilisent dans le rap, dans la musique électronique et ça me rend heureux. Mais par contre, personne n’a suivi un disque comme Songs For Drella, l’album hommage à notre copain Andy Warhol enregistré avec John Cale : je pensais naïvement que ça allait lancer une série de disques biographiques, que des groupes allaient faire la même chose avec la vie de Malcolm X, Picasso ou même Jacques Chirac. Enfin, peut-être pas Chirac (rires)… Mais rien. Idem pour Berlin : aucun disque avant ne lui ressemble, aucun disque après ne le suit. Peut-être était-il intimidant, terrifiant… Mais il est resté lettre morte.”

Lettre morte ? Pas certain. Car on entend, aujourd’hui encore, des échos lointain de cette collision frontale, fatale entre ces cordes malheriennes, cette symphonie malade, et ce rock nocif, ténébreux, agressif chez Godspeed You Black Emperor, chez Bashung, chez Radiohead, chez Jane’s Addiction. De Joy Division à Scott Walker, tout un pan du rock inquiet, patraque et flamboyant s’était déjà heurté de plein fouet à ce mur (de Berlin) du son. Une descendance que Lou Reed accueille avec l’air satisfait et rassuré du pionnier à qui l’histoire vient enfin de donner raison.

“Sur le moment, tout le monde a démoli Berlin, on m’a vraiment imposé le pilori pour ce disque. Impossible d’échapper au lynchage. J’étais effondré : un si bel album et personne ne le comprenait. Les gens de RCA ont été très peinés en recevant Berlin, ils ne s’attendaient pas à ça. Ils ne s’intéressaient pas à la musique, ils me disaient : “Mais qu’est-ce qu’on va pouvoir faire d’un truc pareil ?” Les pauvres… Qu’est-ce qu’ils connaissaient à la Jalousie, à la Passion, à l’Amour ? Pour eux, c’était juste un disque déprimant… Ils auraient dit à Picasso : “Tu mets trop de bleu” ou à Dostoïevski : “Les Frères Karamazov, c’est pas assez marrant”… Ils ont vraiment gardé Berlin en travers de la gorge, ils ont commencé à me surveiller de plus près après cet album et son échec commercial. Et c’est précisément pour cette raison que j’ai enregistré Metal Machine Music, un disque de bruit blanc, de feedbacks de boucles de guitares et de bruit qu’ils ont retiré de la vente après trois semaine ! Là, ça a été la fin : “Tu dégages !” Et vingt-cinq ans après, le disque continue d’être cité en référence…”

Chez RCA, on est alors effectivement particulièrement effondré : un cadre reproche même à Bob Ezrin d’avoir fusillé en plein vol la carrière ascendante de Lou Reed. “On m’a reproché de l’avoir fait dérailler, se souvient-il. Mais je continue de croire que Lou avait besoin de Berlin. Personnellement, professionnellement, il devait passer par cette purge avant de redémarrer. Il s’est totalement métamorphosé en cours d’enregistrement.”

Pourtant, à l’époque, Lou accuse sérieusement le coup. Une adaptation très cabaret de l’album, longtemps envisagée pour la prochaine tournée, est mise au rancart. On n’a pas voulu de son album ambitieux ? On a rejeté son strip-tease cathartique ? La vengeance sera terrible : Lou se rase la tête, se teint en blond et, sorte d’Eminem amphétaminé et incontrôlable, devient le rock’n'roll animal : une boule de méchanceté, de noirceur et de froideur. Il conserve de Berlin les deux guitaristes métalliques (Dick Wagner et Steve Hunter) pour des concerts apocalyptiques. Sur scène, cuir et œil encore plus noirs, il présente la métallurgie lourde de Detroit aux chansons du Velvet Underground. Quelques mois plus tard, au printemps 74, sortira son bouillonnant Rock’N'Roll Animal : le luxe et la sophistication de Berlin ont été impitoyablement rasés, comme s’il fallait faire table rase de cette humiliation, bombarder Berlin. Un affront que Lou Reed, aujourd’hui, accueille avec une sagesse cocasse quand on lui rappelle sa violence et démesure de l’époque.

“Il ne faut oublier que j’ai grandi auprès de Andy Warhol, qui a été mon maître… De son vivant, l’establishment le traitait de minable, de faussaire, d’arnaqueur. Et Andy, quand je m’en offusquais, me disait à quel point tout ceci ne comptait pas, que son jour viendrait. Il restait stoïque. Et le jour de sa mort, il est devenu un génie, un visionnaire, “le plus grand artiste américain de son époque”… Moi, on m’a insulté, violemment, avec les mêmes arguments à l’époque du Velvet Underground ou de Berlin… Et en 1998, pour le vingt-cinquième anniversaire de sa sortie, le label a réédité Berlin en grandes pompes. Ce disque dont ils ne voulaient pas entendre parler, qui n’était même plus disponibles depuis des années, a soudain été canonisé. Ça m’a énormément ému. Car je savais que ce disque, dans lequel j’avais mis tant d’émotion, avait lui-même ému des gens, en profondeur. En le faisant, je savais que ce disque était important. Nous ne cherchions que la beauté, l’honnêteté… Tant de disques avaient menti au sujet de l’amour. Pour une fois, il n’y pas d’happy-ending à la fin d’un disque d’amour, les rapports sont nettement plus complexes, extrêmes… On est dans l’indicible. C’est un disque qui fume encore, un disque toujours dangereux. Des fois, des gens m’arrêtent dans la rue et me demandent des nouvelles de Caroline. On ne se dépêtre pas si facilement de Berlin.”

Pochette

A l’occasion de la réédition de Berlin pour son vingt-cinquième anniversaire, en 98, la maison de disque RCA ne s’est pas contenté de remasteriser l’album : la pochette elle-même a été luxueusement remaquettée. En lieu et place du livret maigrelet de la première parution en CD, l’album retrouve ainsi son projet originel de pochette, pour lequel les designers avaient conçu un livret luxueux de huit pages. Car même si, en Europe ou au Japon, a n’a connu le vinyle de Berlin qu’accompagné d’une page simple, reprenant les paroles, Lou Reed se souvient avoir à l’époque travaillé avec les designers du bureau Pacific Eye & Ear sur un véritable catalogue, imprimé sur un papier luxueux.

Mais interrogés à ce sujet, les magasins de collectors français ou anglais ne se souviennent pas de l’existence de cette version luxe du vinyle. A l’occasion de cette réédition de 98, Lou Reed a demandé à modifier la typo manuscrite qui ornait la pochette originale – qu’il détestait, comme il l’affirmait dès 74 : “Moi qui ne voulait jamais publier mes paroles sur une pochette, je l’ai fait pour Berlin. Et ces connards ont cru bon d’imiter une écriture à la plume ! Ils ont utilisé cette typo manuscrite en pensant que ça ferait chic. J’aurais pu les tuer.”

La pochette est l’œuvre des designers de Pacific Eye & Ear… Pour incarner les personnages Jim et Caroline, ils ont recruté des mannequins, qui ont été envoyés en Espagne pour une longue série de photo dirigée par un certain Saint-Jivago Desanges. Lou Reed : “Pour la réédition de 98, nous avons retravaillé ces photos, en leur ajoutant des flashes de couleur rouge, ce qui les rend plus inquiétantes.” Tout autour de la photo de pochette, qui représente Lou Reed, guitare à la main, entre Jim et Caroline, des corps enchevêtrés : partouze habillée, câline. “Je voulais ça : une sorte de pot-pourri des relations humaines” explique Lou Reed."

JD Beauvallet

 

Bon, z'êtes encore là ? z'êtes pas allé acheter Berlin ? Bon, ok y'a plus de disquaire. Alors commandez-le ! C'est un ordre.

 

Du coup depuis hier matin, j'ai aussi froid qu'en Alaska.

 

J'ai été tout de même agréablement surpris par l'effet de l'annonce de sa mort. Le nombre incroyable de musiciens qui lui rendent hommage (même Brian Wilson pour qui Sad song sur Berlin est sa préférée, comme moi !). Ce n'est que justice tant il a créé, défriché, posé des jalons comme autant de symboles de sa liberté artistique, de son côté visionnaire, comme autant de doigts d'honneur tendus aux pisse-froids...La plupart n'a fait que suivre. Il était celui qui ouvre des voies, des brèches. Qui trahit son époque. Qui conchie les hippies. Qui impose un tube mondial aux paroles glauquissimes, qui sado maso, qui travelo qui hero. Merde Lou. Merde.

 

Lou Reed, merde. Je t'aurais même pas vu sur scène. Putain ce qu'il fait froid.

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Published by Ben - dans freretoc
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commentaires

Ben 29/10/2013 22:54


non, pourquoi ? à part ça t'as acheté berlin, ça va de soi ?

Thomas 29/10/2013 22:03


'avec la mère de mes enfants...'


Ah bon, tu es séparé de ta femme ?